对表演空间的多维度思考
～音乐剧演员海宝直人访谈录～

青木亚美（以下简称青木）：海宝先生平常接受采访大多是关于演出的内容。由于我们日建设计也在设计音乐厅和剧场等音乐类设施，所以今天想请海宝先生谈一谈关于这些表演空间的看法。

前不久，我有幸观看了海宝先生出演的音乐剧《在这世界的角落》（2024年5月9日开演，日生剧场等）。那真是一场引人入胜的演出，几个月过去了，我仍然沉浸其中！演出地点在日比谷的日生剧场，那是著名建筑家村野藤吾先生的代表作，对于我们这些从事建筑设计的人来说是一个有着特殊意义的剧场。对海宝先生来说，日生剧场是怎样的存在呢？

海宝直人（以下简称海宝）：这是我非常喜欢的剧场，我想其他演员也都很喜欢日生剧场。我觉得剧场的规模恰到好处，与观众之间的距离也很近。

正如观众对作品的感受因空间而异一样，表演者也会受到空间的影响。日生剧场富有生机与温度，观众和演员都能轻松地进入作品的世界。

我本人曾多次在这个剧场演出多部作品，因此对它也很有感情。而且，日生剧场与四季剧团有着深厚的渊源，越路吹雪也曾在这里举办过“长期独唱会”，能感受到它悠久的历史……这些都会让我严阵以待。能够在这里演出，我感到非常荣幸。

青木：原来演员们也会受到空间的影响啊。

海宝：是的。正式演出时由于灯光的照射，不太能看清观众的表情，但在幕布拉开的那一刻，能感受到观众的呼吸和能量。

青木：在舞台上几乎不看观众的表情吗？还是看不到？

海宝：在《悲惨世界》和《安娜斯塔西娅》这样的作品中，我们不会有意识地去看观众。不过，也有些作品中会有与观众互动的场景，这种情况下当然会有眼神交流。

青木：除日生剧场外，音乐剧《在这世界的角落》还在北海道（札幌文化艺术剧场Hitaru）、岩手（Tosai Classic Hall岩手大礼堂）、新潟（新潟县民会馆大礼堂）、爱知（御园座）及长野（松本市民艺术馆）等地进行了演出，接下来还将到茨城（水户市民会馆Globis Hall）、大阪（Sky Theatre MBS）、广岛（吴信用金库礼堂）等地继续演出。

请问其中有没有印象深刻的剧场或音乐厅呢？

海宝：有的。全国巡演是从札幌文化艺术剧场Hitaru开始的，这个剧场正是日建参与设计的。那里的空间很大，音响效果完全不同。我还在Hitaru演出过《悲惨世界》和《西贡小姐》，那里音效丰富，余音绕梁。因此，与音响人员和演出人员一起进行了多次调整。

例如，如果在非常“干”的声场（回声很少的剧场）里演出，即使是密集对话的场景，演员无需在意，只按照实际对话的距离感进行表演即可。但余音丰富的空间因为能感受到混响（一种为声音增加余音和回声以营造空间深度和广度的效果），如果再按照普通对话的感觉说话，就很难听清在说什么。因此，台词最好说得更加清晰和缓慢。

所以，不仅仅在Hitaru，每个剧场和音乐厅都需要进行这样的细微调整。

青木：地方公演的演出天数较少，准备时间也很短吧。能够迅速作出调整，不愧是专业的人做专业的事。

海宝：《在这世界的角落》这部剧，除了日生剧场外，其他地方的演出只有2到4天，时间非常紧张，但我们演职人员通过团队合作克服了困难。

青木：对于我们从事剧场和音乐厅音响设计工作的人来说，这非常有趣。什么样的音效是最佳的？怎样才能让大家都满意？我们音响设计团队也一直在思考和讨论这些问题。

海宝：正如您所说，这确实是个难题。音乐剧和歌剧的要求不同，甚至在不同的音乐剧作品中，解决方案也会有所不同。

这次我出演的《在这世界的角落》是一部以日本为背景的作品，由日本演员扮演日本人的角色，所以很多场景都是以真实距离感进行对话的。正因如此，“干声场”（回声较短）的小剧场或许更适合演出。但在百老汇等地上演的海外剧目中，通常需要更大声量级的演唱和对话，因此我感觉回响丰富的音乐厅可能更适合。

虽说如此，也不可能为每部作品都建造一个剧场或音乐厅（笑）。所以，就需要演职人员了解每个剧场和音乐厅的特点，并进行相应的调整。

青木：在一个能容纳1000人以上的剧场演出音乐剧时，歌声还是以通过扩音设备传递为前提的，但有时也会让观众听到几乎不需要麦克风的原声演绎。

海宝：例如《悲惨世界》和《西贡小姐》这样的伦敦剧目，虽然有宏伟的管弦乐伴奏，但海外创作团队希望尽可能自然地贴近戏剧表演，几乎不使用“返听（向舞台上的表演者传递声音的扩声设备）”。因此，演员们基本上是在没有返听的情况下演唱，所以从某种意义上说，声音在空间中的自然回响对我们来说非常有帮助。

虽然说戏剧领域的演员和音乐领域的演员对音效有着不同的要求，但最近的趋势是越来越多的演出倾向于使用更自然的音效，而不是过度依赖PA（Public Address，扩声公共广播。麦克风、混音器、放大器、扬声器等构成的音响系统）系统。特别是在大型音乐剧中，这种趋势更加明显。不过，摇滚音乐剧的情况则有所不同，他们好像需要更强的PA音效。

……我曾经和舞台音响师聊过，他们说音效设计得好的剧场或音乐厅会更容易控制。也有一些评价不太好的剧场，虽然有回声，但音效浑浊，因此很难控制。所以，他们会挂上幕布，创造一个“干声场”的空间，然后通过PA系统进行修音。

也就是说，演员很难在一个完全干声场的空间里表演，因此有一定回声并能进行控制是最理想的。

青木：除音乐剧外，海宝先生在其他领域也很活跃，还参加音乐会和摇滚乐队“CYANOTYPE”的现场演出。不同领域的表演是否对空间有不同的要求？

海宝：确实有所不同。戏剧表演中，演员与观众的距离较近，不会有太多回声，我个人认为能够进行自然互动的空间演起来更轻松。而在以现场乐器演奏为背景进行演唱的音乐会中，回声则显得尤为重要。至于流行音乐和摇滚乐，比起音乐厅，Live House这样的空间可能更适合演出。

青木：所以有时会在查看场地和确认音效后再决定演出曲目吗？

海宝：“这次在这个场地，最好多安排一些这样的曲目”“在Live House演出，多安排些具有强烈摇滚风格的音乐”，我和成员们经常会这样讨论。而且观众坐在音乐厅和站在live house听音乐的感觉也完全不同。

青木：您还在自己的演唱会《ATTENTION PLEASE! 》中尝试了编导工作。所以现在您是从多角度考虑作品的，而不仅仅是基于演员的立场？

海宝：是的。这几年，我开始考虑自己“表演”以外的事情。只做演员的话，很少有机会和灯光、管弦乐团的工作人员交流，基本上就只是按照导演的安排进行表演。

虽然我在自己的音乐会中也进行过编排，但《ATTENTION PLEASE!》比以往任何一次都更具挑战性，因为它的编排一部分是戏剧，一部分是音乐会。我参与了工作人员的讨论，还体验了创作过程，这让我在作为演员出演时，视野变得更加开阔。

青木：我想到在另一次采访中，海宝先生表示自己是在“说歌”，而不是“唱歌”，这给我留下了深刻印象。我原本以为您这样说是因为您认为歌词是台词的一部分，但在听您上述一番话后，我觉得您是在表达自己总是有意识地将声音从舞台传递给观众。

海宝：是的。特别是国外的剧目，翻译后的歌词往往需要与旋律结合。即使是日本国产音乐剧，有时助词等语言中不太重要的部分也会赶上强音，这就会导致日语的表达变得不自然，所以注意音乐和语言之间的平衡并进行调整非常重要。

在演唱流行歌曲时，这种地方有时会通过刻意错开或当成气口来创造节奏感，但音乐剧毕竟是戏剧，因此必须准确地传达语言的语调和表达。这就是为什么我将表演称为“说歌”。

青木：让我们再回到剧场空间这个话题，比如松本市民艺术馆是由著名建筑师伊东丰雄设计的剧场，您去那里演出时有什么感受吗？

海宝：我在演出音乐剧《西贡小姐》时曾去过一次，那是一个非常美丽的剧场。外墙上有很多小点，光是看着从这些小点透进大厅的光线就让我兴奋不已（笑）。我记得在观众席上确认音效时，声音清晰可闻，当时觉得很不错。

青木：那里楼座的照明，还有略显浓艳的内装，让人在打开剧场大门的那一刻非常兴奋！

海宝：是的。从踏入剧场和音乐厅的那一刻起，戏剧体验就已经开始了。我想每位观众都有自己喜欢的剧场，也有怀有特殊感情的剧场。

青木：您在2018年登上了伦敦西区的舞台（《TRIOPERAS》）。您觉得日本和国外的剧场有什么不同吗？

海宝：在“戏剧”的世界，我并没有感觉到什么特别的不同，我认为我们在做的事情和所追求的方向都差不太多。海外演员们的想法也都是一样的。

不过，就剧场本身而言，我觉得日本的剧场非常漂亮。我在一个叫做孔雀剧院的剧场演出，那里的设备已经有些年头了。那是一个有血有肉的空间，是一个不能只用效率来形容的空间，我能感受到深厚的历史底蕴。相比之下，也许并不局限于剧场，我觉得日本有很多很新很漂亮的建筑，也许是因为维护得很好吧。

青木：说起来很有意思。我们也经常参与剧场和音乐厅的改造和重建，客户有时会要求“希望更新空调和电源等设备，但外观、氛围、音效和内装等部分想保持原样”。

海宝：是啊。大概是因为每个剧场都承载着各自的回忆吧。我想观众、剧场经营者和戏剧创作者都有这样的感受，上演过许多作品和故事的剧场中仿佛蕴含着“自己的人生”。

日本相对较新的剧场虽然很时尚，但有时也显得呆板无趣。就我个人而言，能够感受到人情温暖的地方更有助于表演。因为有和空间一起创作戏剧的感觉。

青木：与空间共同创作！作为一个从事建筑相关工作的人，听到这句话真的非常高兴。

海宝：我想其他演员也都是这样的。我觉得每个演员都有自己喜欢和充满回忆的剧场， 也有让自己感觉“安心”或“回来真好”的剧场。

青木：据说曾登台表演的演员的“念（感情）”和“气（气息）”会留在剧场里，您也有这种感觉吗？

海宝：确实有这种感觉。比如说，四季剧团的《狮子王》这部作品。我曾在初演时扮演年轻的辛巴，后来在剧场重建前，我又再次回到那里扮演成年辛巴，怎么说呢，我感受到了长久以来在那里表演的人们的感情和气息，这是在初演时没有的感觉。

帝国剧场也有着悠久的历史，进入后台时的氛围也很独特。我想这就是长久以来演员们留下的“念”和“气”吧。

青木：除了孔雀剧院，您在伦敦时还去过其他剧场吗？听说您在波兰的什切青举办过音乐会。那里有一个非常华丽辉煌的音乐厅，我也曾去过，是在那个音乐厅吗？

海宝：不，演出是在一个更简陋的场地，但那次音乐会（《Baltic Neopolis Festival 2018》）让我印象深刻。

那是一场夏季音乐会，却正好赶上欧州有史以来最热的夏天。由于是预料外的酷暑，会场中没有空调设备，所以从各处收集了很多电风扇，我们就在舞台上一边吹着风扇一边演唱（笑）。那是一个500人左右的会场，观众们也都汗流浃背。虽然天气很热，但气氛却异常热烈。

青木：真是难忘的经历啊！不过，这种意外事件有时能让演员和观众产生一种特别的共鸣。

体验过各种空间的海宝先生，有没有在户外演出的机会呢？以您的音量，可能会震撼到附近的人吧（笑）。

海宝：户外演出最近在日本也多了起来。我虽然没有太多经验，但曾作为CYANOTYPE的成员在神奈川逗子海岸的夏季限定Live House演出过。那是一个建在沙滩上的Live House，表演者可以看到大海，观众和演员都能放松地享受演出。

空间对心理的影响确实很大。我感觉整洁、优美的高品质空间能帮助观众进入“沉浸式聆听”的状态。

青木：确实，古典音乐会可能会进入“沉浸式聆听”的状态。

海宝：常有人说，日本的观众非常认真和真诚。我在国外观看演出时也有这种感觉，在日本经常和海外的创作人员一起工作，他们似乎觉得日本观众的反应很新鲜。

青木：我个人有一次难忘的体验，是在涩谷Theatre Cocoon观看歌舞伎表演《夏祭浪花鉴》。那时中村勘三郎先生还在世并出演了这部作品。从检票入场的那一刻起，作品的世界就延伸到了门厅和观众席，不知不觉间观众就被江户时代的氛围所包围。演出结束时，舞台的门“砰”的一声打开，门外是平成时代的涩谷街道，真是精彩绝伦的演出。

这颠覆了“剧场空间必须关门保持安静”的刻板印象。如果作品的世界不仅展现在舞台上，还能延伸到大厅、门厅，甚至街道上，那将非常有趣。

海宝：各位导演都在做各种各样的尝试。如在正式上演的戏剧中有效利用演员上下场通道和观众席，《在这世界的角落》时甚至将乐池的一部分用作表演区域，以拉近与观众的距离。在《ATTENTION PLEASE!2》中，我们希望充分利用剧场空间，也曾考虑过突然从观众席的某扇门中走出来的演出方式。

哦，对了，说到四季剧团，以前曾在上演《梦醒之梦》时在大厅里表演杂技。我觉得可以进行类似尝试和充满玩心的空间非常棒。

青木：我们会一边想象“希望这样使用”一边设计剧场和音乐厅，但有时也会担心“花费不菲却没人使用”，就像给猫买了玩具，但猫却看都不看一眼（笑）。

海宝：是的是的，比起玩具，猫更喜欢纸箱（笑）。不过，我想戏剧人总是在思考如何更高效、更有趣地使用剧场和音乐厅。

青木：明年就是您出道30周年了吧。作为一直活跃在第一线的演员，是什么让您一直坚持这份工作？。

海宝：说实话，有时我也会想“好累啊”“为什么要做这份工作呢”。当我在现场被充满创意和才华横溢的人们包围时，会痛感自己的平庸，有时甚至会感到沮丧。

但与此同时，剧场和音乐厅所产生的兴奋感，还有那种丰富人生的感觉，会成为我自己继续生活的力量。无论是作为观众身处剧场，还是作为演员站在舞台上，与大家共享体验的时光都是弥足珍贵的，我真的很喜欢这种感觉。虽然最近可以根据需要轻松享受作品和娱乐，但有些东西只有在现场才能体验到。

我一直在想，如果自己也能或多或少提供那么美好的时光，那就再努力一下吧。就是这样的想法，让我一路走到了今天。

青木：我也从海宝先生和其他演员的演出中获得了力量。明天我也要继续努力！作为从事剧场和音乐厅设计的人，今天的对话让我受益匪浅。非常感谢。

＜访谈后记＞
访谈结束后，海宝先生说到：“演出在那一瞬间就结束了，但建筑的工作却能留下实物，这一点让我非常羡慕。”在我回答说“但舞台表演会让人一生都记忆犹新”时，他的笑容让我印象深刻。尽管存在这些差异，但建筑和表演有一个共同点，那就是由各领域专业人士组成团队进行创作，并将其呈现给观众。

一想到我们曾经参与和即将参与设计的音乐厅和剧场的空间和音响可能会成为舞台创作团队的另一名成员时，音响设计团队的每一个人都感到既荣幸又振奋。（青木亚美）